馬爾島博物館一角
馬爾島博物館（Mull Museum）的主要資金來源是依靠社會捐助，每天當(dāng)值的只有一位工作人員，還都是志愿者。因此，該博物館存在的目的在很大程度上不是構(gòu)建某種具有政治意義的身份認(rèn)同，而是為由島民“個體記憶”經(jīng)過累積、沉淀形成的馬爾島“集體記憶”護(hù)航，不讓那些曾經(jīng)的記憶碎片隨著時間消失、黯淡，給予島民找尋祖先生存痕跡、肯定自我存在、尋找歸屬感的機(jī)會，同時也使得外來參觀者除了能夠看見馬爾島的現(xiàn)狀，也能夠以該博物館為載體管窺馬爾島的歷史。
“蘇格蘭人”的記憶之所
法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾阿（Pierre Nora）認(rèn)為，博物館呈現(xiàn)和塑造的記憶不能獨立于權(quán)威話語的操控，也不是那些深植于有機(jī)的社會生活和生命中的鮮活記憶，而是一種話語建構(gòu)的敘事。位于英國蘇格蘭首府愛丁堡的蘇格蘭國家博物館（National Museum of Scotland）和位于蘇格蘭第二大城市格拉斯哥的凱文葛羅夫美術(shù)館及博物館（Kelvingrove Art Gallery and Museum）作為記憶的載體試圖構(gòu)建的即是“蘇格蘭人”的身份認(rèn)同，并在很大程度上具有政治意義。
關(guān)于蘇格蘭文物的搜集早在18、19世紀(jì)就有跡可循，但彼時的收藏基本屬于私人收藏，1851年始建具有公共性質(zhì)的蘇格蘭國家文物博物館（National Museum of Antiquities of Scotland），1985年該館遷至新址、更名。
蘇格蘭國家博物館的展品以不同專題在不同的展廳進(jìn)行展出，其中包含自然地球展廳，主要通過模型復(fù)原、化石展覽的方式展出，意在說明地球上存在物種的豐富性，人類只是其中重要的一環(huán)；科學(xué)技術(shù)展廳，主要講述的是歷次科技革命中重要的技術(shù)進(jìn)步和發(fā)明成果以及由此給人類生活帶來的變化；藝術(shù)潮流展廳，主要展示的是歐洲人服飾、日常使用器物的變遷；以及世界文化展廳，通過圖片、實物等對世界各大洲人民的生活進(jìn)行描述。
值得一提的是，博物館每層樓都開辟有一個特殊展廳——蘇格蘭歷史文物展廳（下圖右側(cè)紫色部分）。這些展廳從距今30億年前島嶼開始形成講起，涉及早期蘇格蘭人的生活、蘇格蘭王國、中世紀(jì)時期的蘇格蘭、工業(yè)革命時期的蘇格蘭、當(dāng)前不斷發(fā)展的蘇格蘭。
出乎意料的是，在整個展廳中甚少提及有關(guān)英格蘭的歷史內(nèi)容，而是直接將蘇格蘭歷史同世界相聯(lián)系，這似乎正契合了該館的工作宗旨—— “激勵人民，讓蘇格蘭認(rèn)識世界，也讓世界認(rèn)識蘇格蘭”（Inspiring people, connecting Scotland to the world and the world to Scotland）。
博物館設(shè)計
蘇格蘭國家博物館樓層導(dǎo)覽圖
凱文葛羅夫美術(shù)館建于1901年，其展覽方式和蘇格蘭國家博物館大同小異，之所以介紹該博物館的原因一方面在于其館藏量可以同蘇格蘭國家博物館媲美，其中包括畢加索、莫奈等大家的畫作，另一方面，雖然在整個博物館的敘事中有關(guān)格拉斯哥畫家的作品、格拉斯哥的歷史占據(jù)了很大部分，但同時仍未忽略對格拉斯哥同蘇格蘭關(guān)系以及蘇格蘭歷史的講述。這與上述蘇格蘭國家博物館中甚少提及英格蘭或聯(lián)合王國形成了對比。
事實上，以上兩個博物館的主要運行資金皆來自于蘇格蘭政府，同時接受少部分社會資金的支持，特別是蘇格蘭國家博物館，其董事會成員皆需要對蘇格蘭政府和蘇格蘭議會負(fù)責(zé)，掌握博物館的運行策略。由此看來，上述二者皆著力于通過特定的敘事邏輯塑造和強(qiáng)化“蘇格蘭人”的身份認(rèn)同，這也是蘇格蘭較強(qiáng)的政治獨立性在文化領(lǐng)域的表現(xiàn)之一。但不可否認(rèn)的是，上述兩個博物館采用的決非是單一的以民族國家為主體的敘事方式，而是同時關(guān)照了人與自然、國家（地區(qū)）與世界的關(guān)系。
大英博物館：“世界主義記憶”之所
大英博物館（the British Museum）建立于1753年，迄今為止已向世界人民免費開放超過260年。眾所周知，大英博物館匯聚了來自世界各地的珍貴文物，但是館藏物品很多都來自殖民時代“日不落”帝國的對外掠奪和低價購買。這一性質(zhì)也就決定了博物館本身不具備構(gòu)建英國國家身份認(rèn)同的基礎(chǔ)，希臘、埃及等國要求歸還本國文物的要求從未間斷。此外，隨著全球化的不斷深入以及大眾傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展，以大英博物館為載體構(gòu)建“世界主義記憶”的條件已然成熟。
博物館設(shè)計
馬爾島博物館：“集體記憶”的保護(hù)所
馬爾島是位于英國蘇格蘭西海岸一個人口約為2000人的“大島嶼”。博物館坐落于馬爾島的首府——托伯莫里（Tobermory，據(jù)我估計，這個小鎮(zhèn)只有百戶人家）。博物館沒有獨立的建筑供其擺放展品，規(guī)模只有一間房大小，隱匿在一排小商店中。上世紀(jì)70年代，當(dāng)前博物館內(nèi)的少量物品以小型臨時展覽的方式展出，1986始建該館。同很多普通博物館的展覽方式一樣，展品以時間順序展出，主要反映馬爾島人從石器時代到二戰(zhàn)時期的生活情況以及島上發(fā)生的重要事件。展品主要包括島上生長的農(nóng)作物標(biāo)本、漁民用來打漁的器械、日常生活用品、剪報、老照片等。
另外，館內(nèi)有相應(yīng)的模型對不同歷史時期島民生存狀況進(jìn)行展現(xiàn)，以增強(qiáng)參觀者的代入感。該博物館的最大特點也許不在于展品的新奇、展覽方式的突出設(shè)計，而在于其獨特的“人氣”：沒有堅硬的玻璃柜將展品同參觀者隔開；基本所有關(guān)于展品的介紹都是手寫，而非出自工業(yè)生產(chǎn)的打印機(jī)；沒有語音導(dǎo)覽，但是在博物館當(dāng)值的工作人員會非常熱情而耐心地告知有關(guān)展品或是馬爾島的一些歷史。
博物館展廳的設(shè)置極其簡潔明了，包括非洲、美洲、亞洲、歐洲、中東、古埃及、古希臘和羅馬展廳。這樣的鋪呈方式，其意圖在于向參觀者展示博物館的包容性，以及自古以來世界各大洲的互動及其形成的人類命運共同體。事實上，如若對某些展品稍加了解，即可發(fā)現(xiàn)其中包含的“世界主義記憶”因素。例如，最受游客歡迎的羅塞塔石碑（Rosetta Stone）形成于公元前205年托勒密五世時期，其最大的價值在于用古希臘語、兩種古埃及語記載了非洲土地上第一個歐洲帝國——亞歷山大帝國的故事。同時，石碑能夠被重新發(fā)現(xiàn)也是因為英法兩國在中東和非洲爭奪統(tǒng)治權(quán)。
羅塞塔石碑（Rosetta Stone）
作為世界級綜合性博物館，大英博物館極為豐富的館藏品本身就是一個可供研究的巨大寶庫。因此，與普通博物館另一不同之處是，大英博物館還是一個權(quán)威、多元的研究機(jī)構(gòu)。不僅有來自世界各地的很多學(xué)者供職于此，同時博物館還擁有自己的期刊雜志發(fā)表相關(guān)的研究成果。不少學(xué)術(shù)研究的議題也著眼于全球互動，例如印度笈多王朝時期亞洲諸國超越國境的互動、公元200年至800年間歐洲和亞洲同時出現(xiàn)具體宗教形象的原因、絲綢之路中紡織品作為貨幣被運用的方式等。正如博物館前館長尼爾?麥格雷戈（Neil MacGregor）所言，“大英博物館不僅僅是文物的收藏地，也是在全球范圍內(nèi)對文物的含義與認(rèn)知展開辯論的場所”。麥格雷戈撰寫的《大英博物館世界簡史》從文物出發(fā)以全新的視角講述全球互動的歷史，該書曾在全球引起轟動。
大英博物館著力于構(gòu)建“世界主義記憶”的另一重要行為是它每年在全球不同城市會以固定主題進(jìn)行巡回展覽，使各國人民有機(jī)會了解這些屬于世界的歷史文化。巡回展覽主題共有10個：法老：埃及之王（Pharaoh: King of Egypt）、公元400年至1500年的中世紀(jì)歐洲（Medieval Europe AD 400–1500）、人類形象——大英博物館中的具象藝術(shù)杰作（The human image: Masterpieces of figurative art from the British Museum）、羅馬：城市與帝國（Rome: City and Empire）、古希臘的運動員、戰(zhàn)士和英雄（Ancient Greeks: athletes, warriors and heroes）、100件文物中的世界史（A History of the World in 100 Objects）、藝術(shù)的影響力：亞洲國家的宣傳（The art of influence: Asian propaganda）、基塔依畫作（Kitaj prints）、畢加索畫作：沃拉爾系列（Picasso prints: The Vollard Suite）、世界文化瑰寶（Treasures of the World’s Cultures）。今年“100件文物中的世界史”主題展在北京和上海成功舉辦。
丘吉爾戰(zhàn)爭紀(jì)念室：用戶參與型
在唐寧街10號、外務(wù)部、海軍部等重要政府機(jī)關(guān)林立的那片土地之下，戰(zhàn)時內(nèi)閣辦公室（Cabinet War Rooms）已經(jīng)悄然存在了近80年。二戰(zhàn)期間，英國政府擔(dān)心倫敦會成為空襲的目標(biāo)故起意建立該工作室。1940至1945年，數(shù)百名內(nèi)閣工作人員在此辦公。1984年，在該工作室停止使用40多年后才正式對公眾開放。2005年，以講述丘吉爾個人生平為主題的博物館建立，和上述戰(zhàn)爭紀(jì)念室一起并稱為“丘吉爾戰(zhàn)爭紀(jì)念室”（Churchill War Rooms）。
戰(zhàn)時內(nèi)閣辦公室完全保留1945年關(guān)閉時的模樣，其中包括會議工作室、電報接收和發(fā)布工作室、廣播室、工作人員的起居室、廚房、衛(wèi)生間等。同時會配套播放當(dāng)事人對彼時工作情況進(jìn)行回憶的影音資料，使參觀者對該工作室的存在有更為鮮活、生動的了解。
戰(zhàn)時工作室廚房一角
丘吉爾博物館最大的特點則是利用了形式各樣的多媒體工具，讓參觀者能夠通過互動以了解丘吉爾的生平。例如，以音頻的形式播放丘吉爾歷次重要講話，并配有發(fā)表講話時的相關(guān)圖片，當(dāng)參觀者走近圖片時，紅外線探測的功能即可使音頻進(jìn)行同步播放。此外，館內(nèi)最引人注意的是一張長約15米展示丘吉爾生命線的互動性多媒體桌，其中包括數(shù)以千計的文件、圖像、動畫、電影等，參觀者可以手動選擇希望了解的特定日期丘吉爾的事跡。
整個博物館試圖向參觀者展示的是一個形象豐滿的丘吉爾，即他不僅是一個精力充沛的政治家，此外，他文筆極佳、著作頗豐、還愛好繪畫等。
展示丘吉爾生平事跡的互動性多媒體桌
該博物館的運營資金一小部分來自于政府的支持，絕大多數(shù)都來自于慈善捐助、門票費、商業(yè)活動等。因此，建立該博物館的主要目的也許不在于建構(gòu)某種政治身份認(rèn)同，而是希望通過將先進(jìn)的科技手段同歷史相結(jié)合，使參觀者對于某些展品中體現(xiàn)的“個體記憶”或“集體記憶”更易于接受和理解，獲得更佳的用戶體驗。
英國可以算是全世界博物館建造密度最高的國家之一了。縱向看，小到類似托伯莫里這樣的小鎮(zhèn)，大到倫敦這樣的國際大都市都擁有自己承載人類記憶的博物館；橫向看，以人物、火車、漫畫等各種不同元素為主題的博物館亦比比皆是。它們的存在使“游離”的個體得以將“過去”、“現(xiàn)在”和“未來”聯(lián)系起來，在不同語境下獲得不同的身份認(rèn)同；同時隨著全球化的不斷深入，構(gòu)建“世界主義記憶”的理念正在各個博物館的敘事方式中逐步形成并持續(xù)深化。
博物館設(shè)計
二．如何從觀眾認(rèn)知特征構(gòu)建敘事展覽？
時間的雙重性是所有敘事媒介都存在的特征，即故事時間和話語時間的共存。單向線性的時間軸，是最為基礎(chǔ)的一種敘事展覽結(jié)構(gòu)，但這并不是說，敘事展覽只能由這種結(jié)構(gòu)來構(gòu)成。展覽的話語時間在展覽中并不是一個勻速推進(jìn)的過程，也存在除線性以外的多種形式。由于實體空間的形態(tài)讓觀眾的視線在單個空間內(nèi)不受到固定畫面邊界的限制，多條時間線的并置狀態(tài)也普遍存在于展覽中。
從時間線的角度來看，策展人通過對敘事展覽故事時間的編輯，改變其流向和速度成為展覽的話語時間，這個過程也就是策展的過程，是策展人利用時間工具來構(gòu)架敘事展覽的主要方式。前文提到觀眾理解一個完整的敘事展覽需要遵從敘事的邏輯鏈，在展廳空間中，邏輯鏈就是策展人和設(shè)計師對展覽動線的設(shè)定。
在敘事展覽中，時間軸是空間化的時間軸。觀眾在觀看展品或信息時的先后是通過身體的行動在空間內(nèi)實現(xiàn)的。所以敘事展覽的話語時間順序是由信息在敘事空間中的分布位置決定的。敘事展覽的傳播完成度體現(xiàn)在預(yù)設(shè)的話語時間和觀眾行動路線的重合。
博物館設(shè)計
1單一強(qiáng)制展線
盡管單一強(qiáng)制的展線在博物館界總是備受爭議，但采用這種方式的展覽并非沒有成功的案例。位于華盛頓特區(qū)的美國大屠殺紀(jì)念館中的為8歲及以上兒童專門設(shè)置的“丹尼爾的故事”展覽，就是一次有效的嘗試。這個展覽通過講述猶太小男孩丹尼爾1933年到1945年之間的生活，從一個人生故事的視角展示了納粹對猶太人的迫害。
展覽按照時間順序安排單一展線，其沉浸化的展覽設(shè)計讓觀眾猶如置身于丹尼爾生活的真實空間，觀眾沒有機(jī)會選擇不同的線路參觀，因為丹尼爾的人生是確定了的。這種強(qiáng)制性單一展線的設(shè)計，加強(qiáng)了敘事的時間概念，讓觀眾完全按照策展人設(shè)定好的話語時間在展覽中層層推進(jìn)。沉浸式的展覽設(shè)計也讓觀眾在參觀的過程中產(chǎn)生強(qiáng)烈的置入感情緒。
“丹尼爾的故事”展覽
從“丹尼爾的故事”這個案例來看，單一強(qiáng)制展線的設(shè)定是一種切實有效的敘事選擇。它在犧牲觀眾對展覽線路選擇自由的同時，保證了敘事的完整性。而選擇自由的“剝奪”也沒有對觀眾造成傷害。敘事展覽在展線的設(shè)定上通過注意力吸引可以給予觀眾足夠的引導(dǎo)，讓話語時間盡可能地和觀眾動線重合。
2空間化的時間線
空間化的時間線給策展人帶來了動線安排的挑戰(zhàn)，但也給予了他們多重時間軸敘事的可能性。在小說的敘事中，雙重時間線或多重時間線，只能通過先后不同的章節(jié)來分別實現(xiàn)。在電影中，多重時間同時呈現(xiàn)的方式可以通過鏡頭剪輯的交代，也可以通過分屏畫面來實現(xiàn)。在敘事展覽中，多條重疊的時間線索可以同時出現(xiàn)在觀眾的視野中，觀眾可以選擇保持遠(yuǎn)距離的同時觀察，也可以近距離自己選擇觀察的先后順序。這也是時間線空間化的具體表現(xiàn)。
觀眾參觀敘事展覽的過程是通過空間化的時間軸來完成話語時間，同時這也是一個完形的過程。話語時間的省略讓敘事并非是一個致密的全過程結(jié)構(gòu)。當(dāng)小說家或者導(dǎo)演在進(jìn)行敘事創(chuàng)作時，會選擇省略一些對情節(jié)沒有具體的幫助，且不會讓觀眾產(chǎn)生困惑的中間環(huán)節(jié)。
而敘事展覽和小說及電影話語時間的省略普遍存在，區(qū)別在于，小說和電影當(dāng)中的省略是敘述者的主動選擇，而在敘事展覽中省略的存在往往是因為展品序列的缺失、歷史研究的不足、考古材料無法支撐等原因。也就是說，展覽中的省略并不是策展人的選擇，而是故事時間本身的缺失。策展人不知道這個階段發(fā)生了什么，因此而造成省略。
故事時間的巨大尺度也對敘事展覽中的省略造成了影響。在歷史展覽中，敘事邏輯線上的前后兩個點可能相差數(shù)十至幾百年。在史前文明的敘述中，這種跨度更可能長達(dá)成千上萬年。策展人和歷史學(xué)家所知道的，事實上是歷史的一些零星碎片。
如果說小說和電影的省略是為了去除一些無關(guān)緊要的情節(jié)或保留懸念，那么展覽中的省略則是面對一堆歷史的碎片，這也是博物館人無可奈何的選擇。策展人能做的只有利用這些碎片編織成一張千瘡百孔的網(wǎng)。對于觀眾來說，省略的存在就不像是小說電影中那樣并不影響敘事的完成。觀眾在充滿省略的敘事展覽中，事實上是需要想象力去完補(bǔ)歷史敘述。帶有不同背景敘事的觀眾，在完形的過程中最終產(chǎn)生的也是不同的個人敘事。
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